В этом году исполняется 25 лет с начала приключений гонщика-угонщика Доминика Торетто, копа Брайана О’Коннора и всех их близких и сообщников, ставших главной семьёй современного экшен-кинематографа. Но как так получилось, что недорогой боевичок без единой звезды стал культовым фильмом и породил легендарную франшизу? И в чём секрет её феноменального успеха? Рассказывает Павел Пугачёв.
Первый заезд
Думал ли в 1998-м нью-йоркский журналист Кен Ли, сдавая в номер издания Vibe фичер о зарождающейся субкультуре уличных гонщиков, что на протяжении последующих десятилетий его из года в год будут подкалывать друзья во время выхода каждой новой серии «Форсажа»? Всё дело в том, что его статья «Гонщик Икс» заинтересовала кинокомпанию Universal, заплатившую автору за право на возможную экранизацию. Сумма сделки до сих пор не разглашается, но незадолго до выхода первого фильма Кен опрометчиво подписал договор с «шестизначной суммой» на отчуждение авторских прав — тем самым лишив себя всех возможных отчислений от последовавших продолжений. Обидно, должно быть.
Но вряд ли кто на старте этого спринта, обернувшегося марафоном, всерьёз верил в успех будущего предприятия. Не в том смысле, что затея казалась обречённой, а в том, что высоких ставок делать никто не собирался.
Сегодня трудно поверить, но одна из самых прибыльных кинофраншиз XXI века начиналась с недорогого фильма, пытающегося преподнести знакомые вещи всего лишь под другим соусом. Первым источником вдохновения был, очевидно, «На гребне волны» (1991) Кэтрин Бигелоу — одна из жемчужин Голливуда 90-х, смешавшая (как затем «Форсаж» со всеми сиквелами) брутальный экшен с чувственной мелодрамой, но так, чтобы очевидная лирика ни разу не проговаривалась вслух.
Другим фильмом, явно присутствовавшим в поле зрения продюсеров, был «Угнать за 60 секунд» (2000) Доминика Сены — дорогостоящий ремейк одноимённого отвязного гоночного боевика 1974 года. Памятный сегодняшнему зрителю разве что по мему «Okay. Let’s ride» экшен с Николасом Кейджем и Анджелиной Джоли в главных ролях не впечатлил кинопрессу и тогдашнего заокеанского зрителя (в отличие от российского: сравните оценку 7,6 на «Кинопоиске» с 6,5 на IMDb), но собрал неплохую кассу, которая была б совсем радующей, если б не дикий 90-миллионный бюджет.
«Форсаж» стоил почти втрое дешевле (38 миллионов) и сработан куда более сердито. Это, по сути, относительно малобюджетная версия «Угнать за 60 секунд» с продюсерской точки зрения — фильм, сделанный не по образу и подобию, но гоняющий по проторённой только что колее. Там, где ученик Майкла Бэя перекрывал в «золотой час» половину Лос-Анджелеса ради эффектных панорамных кадров финальной погони, ученик другого визионера, Майкла Манна, перенёс основное действие в непритязательные, но безумно киногеничные промзоны, а вместо дорогостоящих суперзвёзд набрал парней с улицы.
Про Майкла Манна не послышалось: режиссёр первого «Форсажа» Роб Коэн начинал в кино редактором и продюсером, но первую действительно серьёзную режиссёрскую школу прошёл на съёмках сериала «Полиция Майами», художественным руководством которого занимался будущий автор «Схватки» и «Соучастника». На протяжении многих лет режиссёры оставались хорошими друзьями. Но интересно это не только в качестве забавной биографической подробности: в первом «Форсаже» довольно много от Майкла Манна. Это, как и «Схватка», история о героях-мужчинах, движимых лишь страстью к определяющему всю их жизнь делу. Признание Доминика Торетто «Я живу только короткими заездами: те десять секунд, что они длятся, я свободен» встретило бы понимание у любого манновского героя.
От Манна тут и любовь к показу окраинных дорожных развязок ночного города, освещаемых лишь всполохами фар несущихся машин. И фетишизация любых поверхностей ради искомой фотогении каждого, даже вроде бы незначительного кадра. Иными словами, что Коэн, что Манн одинаково зачарованы и актёрскими лицами, и несущимися автомобилями. А ещё буквальное погружение в механизм: аналогичные цифровым пролётам камеры по движку несущейся тачки кадры есть у Манна в раннем «Воре» (сцена взлома сейфа) и позднем «Кибере» (сцена взлома атомной электростанции).
За красной чертой
Разумеется, «Форсажу» и режиссёру Робу Коэну до любого фильма Майкла Манна гнать и гнать — в плане постановочного мастерства, художественной цельности и так далее. Это вообще не великий и даже не сказать, что хороший фильм. Он выглядит как комната подростка тех лет: со всюду развешанными постерами тюнингованных тачек, полуодетых девушек и крутых парней, дисками игр серии Need For Speed (культовая NFS Underground выйдет спустя два года после фильма — и эту преемственность невозможно отрицать) и вечно включённым MTV.
Но «Форсаж» точно улавливает дух времени, энергию улиц и глубоко забирается в жанровую механику. Вот что о фильме писал великий американский киновед Роджер Иберт: «“Форсаж” — не шедевр, но он оправдывает ожидания и понимает, что погоня должна быть чем-то большим, чем простые спецэффекты. В нём есть несколько тех грандиозных, полных самоуничижения диалогов, которые мы так ценим в подобных фильмах ещё со времён “Бунтаря без причины”».
Вряд ли юные зрители первого «Форсажа» проводили такие кинематографические параллели, равно как и практически никто, кроме юристов Universal, не задумывался про прямую связь с одной из первых продюсерских работ Роджера Кормана, «Быстрые и яростные» (1954). Дело не только в том, что студия приобрела права на название этой картины (и тот и другой фильмы в оригинале величаются The Fast and the Furious — «Быстрые и яростные»), сменив тем самым безликое рабочее наименование Redline («Красная линия»). Не будучи ни в коей мере ремейком, «новые» «Быстрые и яростные» с такой же дуболомностью развивали простейший концепт «фильма про гонки», вся драматургия которого должна строиться вокруг череды зрелищных заездов и дорожно-транспортных происшествий.
Успех «Форсажа» окончательно заставил Голливуд перестать стесняться откровенно эксплуатационного характера потенциально успешных фильмов, а также пренебрегать требованиями хорошего вкуса. То есть сделал индустрию в некотором смысле честнее.
Мужской антидепрессант
Удивительно, сколько привычных для франшизы вещей появилось уже в первом фильме, который многие поклонники дальнейших приключений Доминика Торетто могли даже не видеть, поскольку подключились на тех частях, где началось нечто среднее между бондианой и болливудским масала-фильмом. (Вообще, жанровая синкретичность этой киновселенной — тема для отдельного исследования.)
Тут вам и семейные застолья с молитвами на автомобильную тематику, и выстроенные в рядочек полупрофили водителей соперничающих авто, сумасшедшие пролёты камеры сквозь машины, долгие прощания, зычные пацанские дацзыбао вроде «разобьёшь ей сердце — сверну тебе шею», незабываемая и неприкрытая реклама одной марки пива, демонстративное пренебрежение законами физики в решающих экшен-сценах, стирающиеся из памяти ещё до финальных титров антагонисты (пожалуй, только с седьмого фильма, когда против семьи Торетто пошёл Джейсон Стэйтем, это проклятие франшизы удалось преодолеть), даже вывеска Tokyo Drift мелькает (!).
Будущие фильмы в разной степени всё это разовьют, достигая в некоторых случаях вершин кино категории «Б», сделанного с мастерством категории «А». Вся дальнейшая франшиза будет взрослеть вместе со своей целевой аудиторией, пройдя рост от «идеального фильма по версии нормального подростка» до «мужского антидепрессанта», оде тем двум вещам, что только и держат мужчин средних лет на этом свете и в относительно здравом рассудке: семье и машине.
Сентиментальные ценности
Это сверхуспешная франшиза, в основе которой нет никакой интеллектуальной собственности, за исключением приобретённого у Роджера Кормана названия. Ни серии комиксов, ни видеоигр, ни даже сверхпопулярного в далёком прошлом фильма. Да даже звёзд, будем честны. При всей киногении артиста Вина Дизеля, вряд ли кто несётся сломя голову в кассу ближайшего кинотеатра, увидев его взгляд с прищуром на афише.
Никакой проект не становится популярным и успешным без чувственной подоплёки, без попадания в коллективное бессознательное. Кроме того, любой боевик — он всегда прежде всего про этику (дуболомную, но этику), а уже потом про экшен, драйв и постановочное мастерство. Наблюдая за историей авантюристов на тюнингованных спорткарах, мы болеем не за машины, а за людей и их ценности.
В частности, семейные. Задолго до того, как это стало общим местом и едва ли не главным сюжетом 2020-х, «Форсажи» громогласно поднимали от фильма к фильму тост «Семья — это те, кого мы выбираем». То есть люди, связанные прежде всего не кровным родством, а общими ценностями и сложным комплексом отношений разной степени физической близости. Собственно, переосмысление самого понятия семьи и утверждение её новой истинной ценности — главный и объединяющий сюжет всей этой удивительной линейки фильмов.
Не менее интересны и отношения фильмов с... иронией. «Форсаж», вопреки распространённому мнению, не следует любить «иронично», а с чем следует быть особенно осторожным, так это с приставкой «пост-» применительно к этой серии фильмов, раз за разом расширяющей границы допустимого безумия. Это фильмы, не лишённые юмора, но рассчитанные прежде всего на мелодраматический регистр восприятия, когда логика смысла отступает перед логикой чувств. Оттого так неудачны те части (например, спин-офф про Хоббса и Шоу), где подмигивание зрителю становится избыточным, а ирония превращается в самоцель. Можно смеяться над местными акробатическими номерами с единовременным участием машин, людей, танков и подводных лодок, но если вас не трогает полёт Летти в объятия Доминика Торетто — то, может, у вас и есть вкус, но нет сердца.
И целого мира мало
Также «Форсажи» на пике формы — с пятого по восьмой фильм — вернули блокбастерам наивность и некоторую оторванность от социально-политического контекста: тут не найти критики слева или справа, следов американских предвыборных кампаний, рефлексии глобальных кризисов и обращений к тому, что в российском сегменте интернета принято называть «повесточкой». Но это если смотреть по верхам.
Ведь меж тем это самая передовая в плане национального и языкового разнообразия франшиза: шутка ли, что герои регулярно переходят на испанский, заставляя американских зрителей мучиться чтением субтитров. К слову, про латинос: в восьмой части, начинающейся со стритрейсинга в Гаване, проглядывает нечто вроде деколониальной риторики: Доминик призывает кубинцев отстаивать свою независимость от ушлых американских автодилеров. А теперь, следуя логике означаемое — означающее, замените машины, например, на экономический или политический суверенитет, и получите куда более радикальное кино, чем иные фавориты «Оскара» и любимцы «прогрессивной» прессы.
Кроме того, начиная с третьего фильма у действия нет привязки к некому географическому центру: собственно, в США мы практически не бываем. Вместе с быстрой и яростной командой мы колесим по странам Южной и Центральной Америки, пару раз заглядываем в Москву, разносим Берлин, Лондон и Рим, устраиваем безумную даже по меркам франшизы погоню по Тбилиси, учимся смирению в Токио, осваиваем Антарктиду, летаем в ОАЭ и в космос. «Но путешествия по всему миру — это же общая черта для всего приключенческого жанра», — скажете вы и будете в целом правы. Но есть одна важная деталь: в отличие, скажем, от бондианы, где у агента 007 есть хотя бы начальство в Лондоне (а следовательно, некая географическая точка отсчёта по умолчанию), то после седьмой части у наших героев нет и постоянного жилища. Дом семьи Торетто — там, где дышится свободно.
Чем дальше развивалась эта линейка фильмов, тем сложнее составить чёткий портрет целевой аудитории «Форсажей». Сегодня это едва ли возможно — что не может не радовать. Поскольку в наше предельно разобщённое, поляризованное и реактивное время найти хоть что-то объединяющее людей вне тех или иных «ниш» — это чудо куда большее, чем все приключения Доминика Торетто и его близких.
