Вышедший на Netflix «Франкенштейн» Гильермо дель Торо возвращает на экран сложную историю о сосуществовании сотворённого и сотворившего. К премьере фильма Мария Шиманская рассказывает, как менялся облик доктора Франкенштейна и его создания в многолетней истории экранизаций романа Мэри Шелли. И почему именно этот образ так важен для понимания устройства кино и отношений творца и его творения.
Читайте также: Рецензия на «Франкенштейна» Гильермо дель Торо
Монстр Universal теряется в массовой культуре
В массовом сознании имя Франкенштейна носит не создатель, а его творение — монстр. В начале «Сына Франкенштейна» 1939 года наследник учёного говорит: «Имя отца стало символом ужаса. Девять из десяти человек называют это уродливое существо Франкенштейном». Всё из-за одноимённого фильма Джеймса Уэйла 1931 года. На момент его выхода кинематограф только обрёл звук, а Голливуд — жанры. Прежде всего хорроры, использующие вместо слов рык пронизывающих пространство завываний ветра, раскатов грома, скрипов, шорохов и криков. Созданное Франкенштейном существо будто отразило это переключение материй: как кино, оно заговорило не сразу — сперва оно рычало.
Студия Universal присвоила образы мировой культуры, превратив их в своих героев. Америка — страна без прочной литературной традиции — породила свою киномифологию, пустив графа Дракулу, Мумию, Человека-волка и Человека-невидимку на экраны. Чудовище Франкенштейна заняло центральное место в этом пантеоне как один из определяющих образов массовой культуры XX века и главный оживший мертвец до появления зомби в конце 1960-х.
В уэйловских «Франкенштейне» и «Невесте Франкенштейна» родилось каноническое изображение существа. Монстр в исполнении Бориса Карлоффа — рождённая из вспышки молнии громадная фигура с продолговатым черепом и отсутствующим взглядом, металлическими штырями в шее и неровной походкой с вытянутыми вперёд руками выходит из тени на свет. Уэйл добавил детали, отсутствующие у Шелли, закрепившиеся как неотъемлемые части сюжета: оживление тела электричеством (в книге способ создания не уточняется), страх перед огнём, гибель в пожаре и фигуру горбуна-помощника, позднее известного под именем Игорь.
В первых фильмах также складывается особая иконография: библейские мотивы — распятое тело чудовища и поза, восходящая к «Мёртвому Христу» Мантеньи, — нижний ракурс и взгляд камеры на поднимающееся в момент оживления тело, случайно убитая невинная жертва. Здесь же рождаются сцены, впоследствии многократно использованные в других итерациях «Франкенштейна»: отражение монстра в воде и первые проблески осознания собственного уродства, прямой взгляд создателя и создания друг на друга и монтаж крупных планов обезумевших лиц разъярённой толпы.
После успеха первых лент студия Universal уже без участия Уэйла выпустила «Сына Франкенштейна» — готический хоррор с роскошными экспрессионистскими декорациями лестниц, коридоров и подземных ходов замка. За ним последовали несколько продолжений и кроссоверы с другими чудовищами и их потомками. На той же студии сняли и первую удачную пародию: в фильме «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» 1948 года пара комических героев вместе с Человеком-волком пытается остановить графа Дракулу, решившего подчинить себе безмозглого монстра, дабы господствовать над миром.
Десятилетиями именно версия Уэйла и Карлоффа оставалась главной кинематографической интерпретацией романа Шелли. Этот образ породил целый пласт объектов поп-культуры: от героев мультфильмов и Ларча из «Семейки Аддамс» до персонажей бесчисленных малобюджетных хорроров, эротических фильмов и пародий. Главная из них — «Молодой Франкенштейн» Мела Брукса — выходит в 1974 году в свободном Новом Голливуде. Потомок учёного Фредерик Франкенстин отправляется в замок в Трансильвании, чтобы вступить в наследство прадеда. Брукс пародирует не серию фильмов Universal, намеренно используя чёрно-белое изображение и декорации лаборатории из классической версии. Он создаёт остроумный оммаж уэйловским лентам, собирая смелый фильм из комических скетчей, цитирующих сцены оригинала. Главная же роль достаётся не создателю и не его монстру — к финалу ставшим друзьями, разделив один мозг на двоих, — а Игорю, горбуну с выпученными глазами, в исполнении Марти Фелдмана.
Сходство монстра и создателя
В 1950-е доктор Франкенштейн и его создание возвращаются на экраны в рамках многосерийного хоррора от британской студии Hammer. Чёрно-белое изображение сменяется цветом: мир наполняется кроваво-красными и кислотными красками. Вырезы дамских платьев с каждой частью становятся глубже, количество трупов тоже растёт. В «Проклятии Франкенштейна» 1957 года учёный вновь оживляет мертвеца. Вот только монстр здесь уже иной. В фильме Hammer главным злодеем становится сам Франкенштейн в исполнении Питера Кушинга. Барон из тюремной камеры исповедуется священнику, рассказывая об одиноком детстве самоуверенного сироты, о первых экспериментах, которые он ставил вместе с наставником. Франкенштейн здесь — распутник и убийца, приносящий в жертву творению соблазнённую горничную и убивающий уважаемого профессора ради подходящего мозга. Монстр-учёный приговаривается к смерти, но уже в следующем фильме чудом избегает казни и продолжает кровавые опыты. Студия Hammer поставит производство трэшовых ужастиков на поток, а само создание будет постоянно менять обличия.
Отличная от голливудской британская традиция трактует зло как часть самого акта созидания. В фильмах студии Hammer зло сосредоточено в фигуре учёного, тогда как в театральной постановке Дэнни Бойла «Франкенштейн» 2011 года создатель и создание неразделимы. Бойл воплощает это буквально: Бенедикт Камбербэтч и Джонни Ли Миллер поочерёдно играют обе роли, меняясь местами в двух разных версиях спектакля. Франкенштейн Бойла — талантливый учёный, существо — новорождённый организм, постепенно осваивающий тело и речь. Один — чистый космос, другой — чистый хаос. Их существование возможно только в паре — гибель одного делает невозможной жизнь другого.
Неразличимость творения и творца подчеркивается и в нетипичном байопике о Джеймсе Уэйле «Боги и монстры» 1998 года с Иэном Маккелленом и Бренданом Фрейзером в главных ролях. Создатель кинематографического мифа о Франкенштейне Уэйл — выходец из бедной британской семьи, ставший одним из самых талантливых голливудских режиссёров на начало 1930-х. После успешных адаптаций Шелли он снял ещё пару картин и покинул индустрию — по одной из версий, из-за эксцентричности и образа жизни, идущих вразрез с консервативной эпохой кодекса Хейса. «Боги и монстры» посвящены последним дням жизни режиссёра, его старости, одиночеству и сложной любви. Монстр Франкенштейна здесь рождается из личных травм Уэйла, из детства, прошедшего в нищете, из неприятия в Голливуде и утраты близкого человека в окопах Первой мировой. Связь творения и творца здесь выглядит непреодолимой: Уэйл отражается в своём фильме, как отверженное творение Франкенштейна в воде, намертво с ним срастаясь.
Франкенштейн в декорациях романтической киноготики
В 1994 году Кеннет Брана ставит «Франкенштейна Мэри Шелли», где сам исполняет роль создателя и напрямую обращается к первоисточнику, подвергая его голливудской обработке. За романтизм отвечают открыточные пейзажи, волосы героя живописно колышутся на ветру, залы замка заполняют танцующие пары в пышных нарядах. Приводится в порядок и драматургия: экспериментам с воскрешением мёртвых добавляется необходимый мотив — смерть любимой матери Виктора Франкенштейна. Новый облик чудовища воплощает покрытый шрамами Роберт Де Ниро — бедный и обездоленный бродяга. В центре, как водится, — романтическая история Виктора и Элизабет с их страстными объятиями и поцелуями. Монтаж ускоряется, камера лихорадочно кружит вдоль бесчинств толпы и кудрявого Браны с обнажённым торсом, творящего жизнь в стенах лаборатории.
«Франкенштейна» Браны можно было отнести к числу красивых, но безжизненных экранизаций, если бы не один удачный ход. Роль Элизабет играет молодая, но уже узнаваемая Хелена Бонем Картер, наполняющая фильм необходимой долей безумия, не позволяя ему скатиться в сентиментальную мелодраму. Её героиня предстаёт ожившей куклой. Именно созданный актрисой образ органически порождает финальную сцену создания Невесты Франкенштейна, немыслимую в романе.
В Элизабет Хелены Бонем Картер безошибочно угадывается будущая муза Тима Бёртона, чьи киномиры, населённые монстрами, мертвецами, ожившими существами и людьми-автоматами, напрямую восходят к традиции «Франкенштейна». К этому сюжету режиссёр обращается в одной из ранних короткометражек, позднее переработанной в анимационный фильм «Франкенвини» (2012). Вот только у Бёртона создание чудовищ переносится в пространство семейного кино, из лаборатории учёного — в комнату ребёнка из мрачного пригорода.
«Франкенштейн» Гильермо дель Торо во многом наследует фильму Кеннета Браны: почти покадрово воспроизводит пролог с капитаном, сохраняет учёному страстность и создаёт измерение с избыточным буйством красок. Есть и знакомая жалость к созданию, которое Брана запретил в титрах называть «монстром». Но дель Торо выстраивает историю Шелли по законам собственного авторского мира. Его монстр — невинное дитя: ангелоподобный Джейкоб Элорди коротает дни, пуская листочки по воде и общаясь с крысами в сарае. Он и мухи не обидит, если не вынудят обстоятельства. Чудовищен же создатель — движимый ревностью и презрением герой Оскара Айзека, обрекающий своё творение на гибель.
Дель Торо тщательно выстраивает внутренние связи, внедряя в историю конфликт отцов и детей, травму, передающуюся по наследству. Режиссёр усиливает библейский пласт и вольно цитирует «Потерянный рай» Мильтона. А в пару чудовищу даёт Элизабет — скорбящую святую в канонических позах. Так «Франкенштейн» дель Торо становится ещё одной вариацией авторского сюжета о добром создании и деве в жестоком мире, не оставляющем им права на существование. Современное творение Франкенштейна больше не монстр — оно окончательно стало жертвой.
Лето 1816 года: как Мэри Шелли стала героиней трагедии
У романа о Франкенштейне есть своя примечательная история рождения. По легенде, в бессолнечное лето 1816 года, когда извержение вулкана принесло в Европу холод и бесконечные дожди, в швейцарском поместье лорда Байрона собрались Мэри Годвин (в будущем Шелли), поэт Перси Шелли, врач Джон Полидори — в скором времени автор первой истории о вампире — и сводная сестра Мэри, Клер Клермон, любовница Байрона. Дождливые вечера компания коротала за чтением немецких историй о призраках, и однажды Байрон предложил каждому написать собственный страшный рассказ. Тогда, по воспоминаниям Мэри, и возник замысел «Франкенштейна, или Современного Прометея».
Мэри Шелли сама становится героиней для интерпретаций в кино. Она появляется в «Невесте Франкенштейна» как ангельское создание с рукоделием в руках. По просьбе Байрона и Шелли она кратко пересказывает историю предыдущего фильма и сочиняет новую. Эльза Ланчестер сыграла в картине и писательницу, и Невесту — её облик и крик превратились в один из самых узнаваемых образов классического хоррора. В новом веке появилась феминистская версия предыстории создания романа. В «Красавице для чудовища» 2017 года (в дословном переводе — «Мэри Шелли») Эль Фаннинг играет забитую жизнью, но волевую женщину, втянутую в абьюзивные отношения. В этой мелодраме Мэри пишет роман после гибели ребёнка, осознавая себя одиноким чудовищем, а возлюбленного, Перси Шелли, — жестоким создателем.
Жизнь оказалась страшнее киновымысла. Мать писательницы, публицистка и защитница прав женщин Мэри Уолстонкрафт, умерла вскоре после родов, Мэри так и не узнала её. В 1818-м у Мэри и Перси Шелли родился сын Уильям, умерший трёхлетним, — то же имя носит убитый безымянным созданием мальчик в её романе. В 1822 году Перси Шелли погиб во время шторма. Годом ранее покончил с собой Джон Полидори. В 1822 году умерла от малярии десятилетняя дочь Байрона и Клер Клермон, а два года спустя Байрон скончался от лихорадки, не добравшись до сражений в Греции. Так складывается история, в которой личное горе и литературный вымысел неразделимы, — что найдёт отражение в будущих фильмах о Мэри Шелли.
В предисловии Мэри пишет: «Надо смиренно сознаться, что сочинители не создают своих творений из ничего, а всего лишь из хаоса; им нужен прежде всего материал; они могут придать форму бесформенному, но не могут рождать самую сущность». Размышление о создании существа как об акте художественного творения легло в основу нескольких фильмов, снятых по мотивам биографии Мэри Шелли. «Грести по ветру» (1988) и «Готика» (1986) отходят от исторической точности, трактуя события в образном ключе: первый — в романтическом, второй — почти в истерическом.
В «Грести по ветру» Гонсало Суареса чудовище Франкенштейна рождается из стихий дождя и моря, вырываясь на свободу как воплощение злого рока. Хаотично развиваясь, поэтический фильм вскрывает внутреннюю логику трагедий Байрона и четы Шелли, самоиронично смотрящих вглубь личных одиночества и беспомощности, — получается куда точнее, чем обыкновенное жанру перечисление имён на надгробиях. Гротескная, телесная и поэтическая «Готика» Кена Рассела представляет романтизм как сплав миров, реального и фантастического. Здесь текст Шелли куётся в опиумной фантасмагории, в буйстве подсознательных страхов, в травме: к финалу лабиринту подобное пространство сжимается до комнаты с запертыми дверями, скрывающими изуродованное тело младенца. Обе ленты возвращают миф о Франкенштейне к исходной точке — к дождливой ночи, в которой страх, смерть и воображение неразделимы.
В 1973 году испанский режиссёр Виктор Эрисе обращается к «Франкенштейну», чтобы исследовать природу кино. В основе «Духа улья» — соприкосновение реального и воображаемого, истории и образа. Маленькая девочка Ана из небольшой кастильской деревушки времён франкизма встречает передвижной кинотеатр и вместе с взрослыми и детьми заворожённо смотрит «Франкенштейна» 1931 года. После киносеанса старшая сестра шутливо рассказывает Ане, будто видела монстра — незримого духа, живущего в доме у колодца. Там девочка и находит следы чужого присутствия — не чудовища, а сбежавшего солдата, с которым она успеет подружиться, прежде чем его обнаружат и расстреляют. Испуганная Ана убегает в лес и у воды замечает фигуру, протягивающую к ней руки, как в сцене из увиденного ею «Франкенштейна».
Эрисе противопоставляет рациональный и жестокий мир взрослых реальности детей, ещё способных увидеть чудо. Из дыма костра, пара поезда и ночного тумана рождаются образы, в которых граница между сном и явью постепенно исчезает. Так история Франкенштейна обнажает сам механизм кино — искусства, оживляющего мёртвое в тенях на экране.
