13 марта вслед за завершившейся ретроспективой фильмов Аньес Варда стартуют показы картин другого французского классика Франсуа Трюффо. В рамках программы «После новой волны» зритель впервые увидит на большом экране поздние и не самые известные работы режиссёра, включая «Стреляйте в пианиста», «Соседку» и «Последнее метро».
О том, из чего состоит творчество одного из пионеров «новой волны», читайте в азбуке Ильи Верхоглядова.
Адюльтер
После выхода на экраны картины Роже Вадима «И Бог создал женщину» (1956) французское кино стало раскованнее говорить о современной любви, смелее показывать молодое женское тело. «Вместо того, чтобы подражать другим фильмам, Вадим пожелал забыть о кинематографе, воспроизвести жизнь, подлинную близость…» — так писал восторженный Франсуа Трюффо, на тот момент — видный кинокритик, постоянный автор журналов Arts и (позднее) Cahiers du Cinéma. В будущем он тоже попытается «воспроизвести жизнь», отразить нравы своего времени: его персонажи будут цинично обсуждать женщин, регулярно менять партнеров, ходить в публичные дома и изменять супругам. Адюльтер и вовсе станет чуть ли не основной сюжетной коллизией его фильмов. «Чтобы выбрать между пороком и добродетелью, нужно попробовать и то, и другое», — эта ироничная реплика из картины «Две англичанки и континент» точно характеризует многих персонажей из фильмографии Трюффо.
Бальзак
Режиссёр страстно любил не только кино, но и книги: его литературным кумиром был Оноре де Бальзак. Имя французского писателя-реалиста фигурирует чуть ли не в каждой картине Трюффо. В «400 ударах» маленький Антуан ворует у Бальзака отрывки для своего школьного сочинения, а дома сооружает в его честь небольшой алтарь. Главный герой «Нежной кожи» Пьер Ланше читает про автора «Шагреневой кожи» лекции, а сам роман появляется в финале «Cирены с “Миссисипи”»: его читает умирающий Луи в исполнении Жан-Поля Бельмондо. «Украденные поцелуи» отчасти дублируют сюжет «Лилии долины»: любовная связь между повзрослевшим Антуаном и мадам Табар, женой владельца обувного магазина, отчётливо рифмуется с отношениями героев из книги.
Дуанель
Про детство и взросление своего вымышленного двойника Антуана Дуанеля Трюффо снял пять картин. В их числе — полнометражный дебют режиссёра «400 ударов». История о шкодливом подростке, который прогуливает уроки и убегает из дома, курит сигареты и ворует печатные машинки, стала триумфатором Каннского смотра в 1959 году, где Трюффо получил приз за лучшую режиссуру. В дуанелевском цикле очевидна ориентация на автобиографию, что соответствует эстетической программе постановщика. Неспроста критик Трюффо в 1950-е годы писал: «Фильм будущего видится мне ещё более личным, чем роман, индивидуальным и автобиографичным, как исповедь или дневник». Пойманная Трюффо интимная интонация, проникнутая детским недоверием к миру взрослых, к их лицемерию и равнодушию, стала отличительной чертой его работы.
Жанровая игра
Игра с жанровыми формами (и, как следствие, постоянная смена тональности) — частый драматургический ход в фильмах Трюффо. Его легко обнаружить уже во второй картине режиссёра «Стреляйте в пианиста» (1960), где он попытался уйти от стилистики «400 ударов» и сделать кино совсем другого настроения. Криминальная интрига, в которую невольно втягивается меланхоличный пианист Шарль Колер, плавно уступает место любовному сюжету, затем сменяется семейной драмой, время от времени сваливаясь в откровенную комедию.
Молодёжь
«Новая волна» — в первую очередь социологический термин, и только потом киноведческий: в местной прессе так называлось поколение молодых французов, которых отличали индивидуализм, политическая растерянность, пренебрежение нормами родительской морали. Ранние фильмы Трюффо — наряду с «Хрониками одного лета» Жана Руша, «Мужским-женским» Жан-Люка Годара, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда и другими нововолновскими лентами, — образуют коллективный портрет французской молодёжи того времени, и в этом плане Антуана Дуанеля можно воспринимать не только как альтер эго режиссёра, но и как собирательный образ юного поколения 1950–1960-х.
Неореализм
Критики Cahiers du Cinéma осуждали кино «традиционного качества» (так они называли французский кинематограф старшего поколения), среди прочего, за отсутствие реализма. В частности, Жан-Люк Годар в одной из колонок для журнала Arts писал: «Мы не можем простить вам того, что вы никогда не снимали девушек, которых мы любим, парней, которых мы встречаем на улице каждый день, родителей, которых мы презираем или которыми восхищаемся, — в общем, вы не снимали людей такими, какие они есть на самом деле». Неудивительно, что одним из основных ориентиров для нововолновцев стал итальянский неореализм, в частности — творчество Роберто Росселлини (Трюффо два года работал у него ассистентом, а его картину «Германия, год нулевой» считал важным источником вдохновения для «400 ударов»). Съёмка с малыми бюджетами, без студийного освещения, вне павильонов и с малоизвестными актёрами — все эти неореалистические черты станут визуальными приметами молодого французского кино.
Париж
Фильм «400 ударов» начинается с городской панорамы: камера выхватывает блёклые жилые дома, грязные закоулки, полуразрушенные исторические постройки. Такой неэстетизированный Париж станет местом действия многих картин Трюффо. Правдивый образ города сложился во многом благодаря операторам Анри Декаэ и Раулю Кутару. Последний неоднократно признавался: «Я пришёл со своими дурными манерами репортёра-фотографа. Я люблю работать вживую и быстро. Красивое, “вылизанное” мне противно». Для ощущения правдивости режиссёры нанимали никому не известных на тот момент артистов: Жан-Пьер Лео, Жан-Поль Бельмондо, Анна Карина и другие лица «новой волны» станут звёздами европейского экрана лишь позднее.
Отказ от сложности
Трюффо не был сторонником сложной поэтики, в отличие от Жан-Люка Годара с его рваным монтажом или от Алена Рене с его фрагментарным нелинейным повествованием. В этом заключался демократизм его режиссёрского метода. Трюффо признался в интервью кинокритику Пьеру Бийару (1964): «Я глубоко убеждён, что кино — искусство простое. Я наложил для себя самого строжайший запрет на все те стилистические ухищрения, которые интересны в литературе, но кино наносят, по-моему, вред».
Теория авторского кино
Среди теоретического наследия Франсуа Трюффо особо выделяется статья «Об одной тенденции во французском кино» (1954), которая ввела в киноведческий обиход категорию «авторского кино». Трюффо резко осуждал современные национальные фильмы за то, что они утратили индивидуальный стиль, превратились в набор однотипных невыразительных картинок для сценариев. Режиссура в таких фильмах оставалось незаметной. Отсюда вытекает ключевой эстетический императив «новой волны»: выработка собственного почерка, преодоление вторичности видения, которым страдал кинематограф «традиционного качества».
«Хичкок/Трюффо»
Ещё одна значимая работа кинокритика Трюффо — это сборник интервью с Альфредом Хичкоком, которого молодые французские кинематографисты считали великим творцом и мастером визуального повествования. От англо-американского режиссёра (а также от его голливудских коллег — Николаса Рэя, Говарда Хоукса, Фрица Ланга) деятели «новой волны» усвоили страсть к криминальным сюжетам, саспенсу и стилистике нуара. Картина Трюффо «Невеста была в трауре» — адаптация одноимённого «чёрного романа» Корнелла Вулрича — считается подражанием хичкоковской манере.
Юмор
Обращение к иронии, вербальным шуткам, гротескным образам — непременное качество Трюффо, которое обнаруживается у него даже в драматических лентах. На этом основании его обширное разнородное творчество можно считать новой «Человеческой комедией», которая, как и бальзаковский цикл, точно отражает нравы современной Франции — буржуазной и контркультурной, городской и провинциальной.
